Labirinti

17. mar, 2010 Commenti disabilitati

“Shining” di Stanley Kubrick – 1980

È mattina. Nella grande Sala Colorado Jack Torrance, aspirante scrittore (fallito), si dedica a giochi inquieti nell’attesa che l’ispirazione letteraria, finalmente, giunga, dopo ormai un intero mese di permanenza solitaria nell’enorme, lussuoso ed isolatissimo Overlook Hotel, del quale ha accettato di essere custode durante la chiusura invernale. Questo nonostante egli sia stato informato per tempo della tremenda sorte del precedente custode, Grady, reo di aver massacrato a colpi d’ascia moglie e figlie, tra le mura dell’edificio. Fuori, nella giornata d’inizio inverno, la moglie Wendy ed il piccolo Danny giocano allegramente, saltellando nel grande labirinto di siepi che adorna il giardino. Jack, vittima di inquietudini sempre più tormentose, si aggira senza meta tra le vaste sale dell’albergo e, giunto nella hall, si sofferma ad osservare il modello in scala del labirinto stesso, esposto presso le ampie finestre inondate di luce.
Singolare scelta, penserà qualcuno, soffermarsi su di una sequenza così poco citata, in un horror fra gli horror divenuto celeberrimo grazie a ben altre scene: corse in triciclo lungo interminabili corridoi, gemelle mano nella mano, ascensori che grondano sangue…

Eppure è un momento denso, cruciale. Siamo esattamente nel punto di frattura, all’innesco di quella crisi del personaggio che così spesso si verifica nei film di Kubrick. È una crisi della ragione, del controllo, delle azioni, della comunicazione, dell’identità e della memoria. Jack pianifica il suo lavoro ma non scrive una parola; si muove istericamente tra le sale dell’hotel trasformandosi in una marionetta scomposta; non parla più; la sua identità si dissolve e nuove personalità si installano in lui, posseduto dai fantasmi dell’Overlook con i quali condivide una memoria collettiva.

Di questa perdita della ragione il labirinto è la manifestazione spaziale. E il film è un intrico di labirinti. L’Overlook Hotel non è solamente la casa stregata, porta su altri mondi costruita su di un antico cimitero indiano (come in ogni horror che si rispetti), l’Overlook è esso stesso un immenso labirinto di cui i corridoi sono l’essenza… persino le moquettes su cui Danny gioca mostrano decorazioni labirintiche. E fuori dall’edificio ecco il grande labirinto vegetale, riprodotto anche nel modello in scala della hall. Ma mentre nel labirinto esterno madre e figlio riescono a raggiungere il centro ed uscire nuovamente, quello interno, nel quale Jack si ostina a restare, non sembra dare scampo. La separazione tra interno ed esterno diviene così una chiara anticipazione dell’esito del film, che vedrà madre e figlio salvarsi dalle follie omicide del padre, mentre quest’ultimo rimarrà per sempre intrappolato nel labirinto della casa e della sua follia, del tempo e della memoria (nella fotografia finale egli compare insieme agli ospiti della festa del 1921), nonché fisicamente congelato tra le siepi.

Ma i voraci labirinti di Shining non sarebbero quello che sono senza la steadycam che li percorre. La steadycam, del cui uso a fini espressivi Kubrick è stato il primo maestro, è una particolare macchina da presa che l’operatore porta letteralmente “addosso”, grazie ad un’imbracatura bilanciata ed ammortizzata con un sistema che assorbe passi e sobbalzi, cancellando l’effetto della camera a mano. I movimenti fluidi che questa macchina riesce a realizzare, con rallentamenti, accelerazioni e brusche frenate, lunghe riprese continue e movimenti a serpentina in avanti o all’indietro, costituiscono l’essenza del terrore del film, che prende vita mentre inseguiamo Danny lungo i corridoi o percorriamo con lui il labirinto esterno. E se è vero che il movimento macchina è apparentemente subordinato a quello dei personaggi, abbiamo però sempre la sensazione che l’occhio che guarda non sia totalmente oggettivo ma contenga qualcosa della soggettività delle presenze che abitano la casa.

Ecco un altro elemento cruciale: la soggettiva, ossia il vedere con gli occhi del personaggio.
Nella parte finale della sequenza Jack si accosta al modello in scala del labirinto. Siamo al climax. Lo stacco dallo sguardo attento del protagonista alla visione del labirinto dall’alto, perfettamente conforme alle regole del montaggio classico relative alla soggettiva, ci trasmette la certezza che stiamo ora guardando con gli occhi del personaggio. Non appena la macchina si muove verso il basso, però, ci rendiamo conto che laggiù, nel centro, ci sono Wendy e Danny, di cui ora sentiamo anche le voci! Ecco l’inganno accuratamente preparato dal regista nelle inquadrature precedenti, per farci cadere nel tranello di una falsa soggettiva: Jack è convinto di avere il controllo della situazione, può vedere il labirinto dall’alto ed è sicuro di non esservi imprigionato, ma si inganna. Sono Wendy e Danny, che appaiono qui come formichine osservate dal protagonista, ad avere la salvezza tra le mani.

Shining si discosta dai canoni horror da molti punti vista, quali la luce ed il colore, il prevalere della frontalità, l’uso di inquadrature ampie. E tuttavia il film è agghiacciante. Da cosa dipende questa sua forza orrorifica se non dalle soggettive che popolano il film? Assistiamo in soggettiva alle immagini mentali di Danny, che poi si trasformano in soggettive allucinatorie (noi vediamo le gemelle Grady con gli occhi del bambino seduto sul triciclo), mentre la steadycam dà a tutto un senso di soggettività; iniziamo a vedere con gli occhi di Jack proprio nel momento in cui anch’egli è vittima delle allucinazioni e non solo guardiamo Lloyd, il barman, con gli occhi del protagonista, ma soprattutto (particolare terrificante) guardiamo il protagonista con gli occhi dell’inquietante fantasma. L’unico punto di ancoraggio alla realtà è Wendy. Quando anch’essa è coinvolta nel regime allucinatorio e con il suo sguardo vediamo le strane presenze travestite da animali, per lo spettatore diventa impossibile distinguere tra realtà e visione…

Kubrick amava cimentarsi in quasi tutti i generi cinematografici. Ha realizzato un solo horror e subito ne ha fatto un cult intramontabile forzando i confini del genere e puntando fortemente sulla soggettiva. L’analisi di questo suo utilizzo ai fini dell’orrore, 30 anni fa, dovrebbe indurre a riflettere più approfonditamente su film come The Blair Witch Project, REC o il recentissimo Paranormal Activity, proposte fondate sulla soggettività della “telecamera interna alla narrazione” forse troppo frettolosamente liquidate.