Apocalissi e Psicopatici

01. set, 2010 Commenti disabilitati

Non ha importanza che un film sia bello o brutto e soprattutto a nessuno interessa sapere se esso abbia incontrato o meno il nostro gusto personale: ciò che conta è l’analisi. Condurre un’analisi filmica significa raggiungere un grado approfondito di comprensione del discorso filmico esclusivamente sulla base di ciò che possiamo osservare; significa scomporre la pellicola nei suoi elementi linguistici e di contenuto, ricostruirne i processi ideativi e realizzativi e portare alla luce i motivi che hanno dettato ciascuna scelta, svelando così la natura fortemente progettuale del cinema. Poiché ogni film è un progetto di comunicazione.

Profilmico e filmico
Il linguaggio cinematografico si organizza su due livelli fondamentali: profilmico, ossia l’insieme degli elementi che stanno di fronte alla macchina da presa e che vanno definiti prima delle riprese, e filmico, ossia tutto ciò che riguarda il modo di rappresentare il profilmico e che viene messo in atto nel corso della lavorazione. In concreto, sono elementi profilmici la scelta dei personaggi e degli attori, la messa in scena e lo stile recitativo, la scenografia, la fotografia, il sonoro e le voci, i costumi ed il trucco; diversamente, sono elementi filmici l’ampiezza dell’inquadratura, l’angolazione di ripresa, i movimenti macchina, l’utilizzo di elementi fuori campo, la soggettiva (vedi Labirinti).
Ora, potremmo illustrare molti eccellenti esempi di quanto l’accurata progettazione di profilmico e filmico contribuisca in maniera decisiva ad una resa comunicativa densa di significato, ma dopotutto due casi di studio possono bastare, quando si tratta di lavori del calibro di Apocalypse Now e Psycho.

APOCALYPSE NOW, di Francis Ford Coppola – 1979
Willard, capitano dei marines in Vietnam, giunge al campo militare dove il generale Corman lo attende per l’assegnazione di una nuova missione. L’incontro deve avvenire in una casa prefabbricata a dir poco assurda: all’esterno è allestita una veranda con tavolino, ombrellone e lampioncini, mentre all’interno tutto ha l’aspetto di una tipica baita in legno, di quelle costruite tra i boschi o vicino ad un laghetto, puntigliosamente arredata con tendine, trofei di caccia, quadretti e servizi di piatti… Un pezzo di America ricostruito in un prefabbricato nel centro della foresta tropicale, sotto il tiro incrociato dei cecchini vietcong. Questo meticoloso allestimento scenografico, volto a mostrare l’importanza attribuita dall’esercito USA all’illusione di “essere a casa”, si affianca all’estrema cura dei dettagli delle divise, che proprio perché prive di gradi lasciano intuire la presenza di tiratori pronti a sparare sugli ufficiali.

Ad attendere il protagonista, oltre al generale, vi sono l’ufficiale Lucas ed un uomo in borghese, che non viene qualificato in alcun modo ma lascia intuire il proprio ruolo di potere. Quando tutti comprendono che Willard è un osso troppo duro per essere piegato con le consuete intimidazioni, Corman lo coinvolge in un pranzo che evidentemente non è stato preparato per lui, essendo la tavola apparecchiata solo per tre. Dopo qualche battuta e dopo aver visionato il dossier sul colonnello Kurtz (l’accidentale caduta del fascicolo permette di notare come questo contenga molte più informazioni del dovuto) inizia l’ascolto delle registrazioni dei suoi presunti deliri di follia. Willard è letteralmente travolto, nella sua interiorità, dalle parole che ascolta, mentre all’altro capo del tavolo il generale recita la parte dell’addolorato. La maestria del regista nella messa in scena trova la sua massima espressione con la pantomima del padre di famiglia sconvolto nella moralità che Corman intraprende, così falsa da lasciare sbigottito l’ufficiale, il cui sguardo imbarazzato rimbalza sul protagonista per cercare le tracce di un qualche convincimento. Quasi possiamo sentire i pensieri del capitano mentre il generale prosegue: «Ogni uomo ha un suo punto di rottura. Walter Kurtz ha raggiunto il suo. E evidentemente è uscito di senno»… «Sì signore. Proprio così signore. È pazzo ovviamente». Obiettivo raggiunto. In un istante l’espressione addolorata svanisce dalla faccia di Corman, che lascia a Lucas la patata bollente dell’ordine di assassinare il colonnello. Ma basta un’esitazione di Willard, ed ecco che subito il generale riprende il predicozzo, perentoriamente chiuso dal silenzioso quanto viscido uomo in borghese: «Porre fine. Senza scrupoli di sorta».
In tutta questa recita, però, lo sguardo del protagonista è lontano, oltre la luce della finestra, ed insegue pensieri che solo la sua coscienza conosce.

PSYCHO, di Alfred Hitchcock – 1960
Marion, attraente segretaria scappata con il malloppo del capo, e Norman, proprietario di uno sperduto motel tra l’Arizona e la California, discorrono nel salotto dell’albergo. Focalizzando l’attenzione sul modo in cui i personaggi sono inquadrati possiamo subito notare la profonda diversità tra le caratteristiche dell’inquadratura riservata a Marion rispetto a quella di Norman. La donna è ripresa frontalmente, con la macchina da presa all’altezza dello sguardo, e si colloca al centro dello spazio delimitato a destra dalla tenda; l’illuminazione è piuttosto omogenea e le linee create dagli arredi sono orizzontali, verticali o ovali, ottenendo così un’immagine complessivamente rassicurante e dalla limitata carica drammatica.

Al contrario, Norman è inquadrato di profilo e con un’angolazione di ripresa molto bassa, tanto da rendere visibile parte del soffitto, mentre la sua figura occupa l’estrema destra del quadro per lasciar spazio a dipinti di donne svestite e rapaci impagliati nell’atto di agguantare la preda; tutte le linee che dovrebbero essere orizzontali e verticali perdono il parallelismo con i bordi dello schermo e divengono sghembe a causa della posizione obliqua della macchina da presa, mentre l’illuminazione fortemente contrastata genera ombre minacciose sulle pareti e sul viso dell’uomo. Impossibile non avvertire il grave senso di minaccia che si allunga su Marion, generato da un magistrale studio delle immagini che riesce a tradurre visivamente lo squilibrio mentale e la natura omicida di Norman.

Così, se nel caso di Psycho il filmico viene abilmente progettato per far crescere nello spettatore una suspense della quale Hitchcock è sempre stato considerato un maestro (e che di lì a poco culminerà nella celeberrima scena della doccia), in Apocalypse Now tutti gli elementi del profilmico sono pensati per ottenere una scena dalla straordinaria densità di significato.

Ecco perché ogni film è un progetto di comunicazione.