Solitamente mi occupo di cinema e comunicazione.

Gli italiani vivono di luoghi comuni, è noto, ma questa specifica affermazione, per quanto apparentemente innocua e persino condivisibile (tanto da essere pronunciata soprattutto dalle donne), è particolarmente significativa.

La parola “femminilità” infatti, rimanda all’insieme di caratteristiche fisiche e comportamentali tipiche della donna, ed è fondamentale notare come il fatto stesso di definirla “forza” presupponga l’esistenza di un personaggio maschile in posizione di superiorità, su cui questa forza possa fare leva. In altre parole, si sottintende come i posti di potere spettino agli uomini e come l’unico modo per una donna di avvicinarsi ad essi sia l’abile uso del proprio corpo. Ora, l’indignazione non deriva dal fatto in sé, vecchio quanto la storia, ma dalla perdurante accettazione di questa situazione in una società che ha da tempo scelto di definire la parità dei sessi come un valore imprescindibile.
Che sia questa l’origine dell’attuale condizione femminile? Una stortura culturale nascosta tra le pieghe di un luogo comune?

“La forza di una donna è la sua femminilità”. Interessante. Io avrei detto “il suo talento”, “la sua preparazione”, “il suo cervello”, esattamente come per un uomo…
A tal proposito la protesta femminile contro un certo metodo di selezione della classe dirigente, ben lungi dal ridursi ad una critica (invidiosa?) delle donne meno dotate nei confronti di quelle più scaltre, coglie il succo della questione. Non si tratta infatti di condannare chicchessia per le sue azioni individuali, ma di chiedersi per quale motivo, in ambito professionale, la sostituzione della competenza con l’avvenenza o la disponibilità sessuale sia tanto comune da essere considerata norma.
In molti sostengono che, insomma, non siamo in una dittatura. Ottenere vantaggi utilizzando il proprio corpo è una scelta personale e nulla più di questo testimonia il grado di autodeterminazione raggiunto oggi dalle donne. Non fa una piega: siamo emancipate perché liberamente decidiamo di prostituirci. Però, vorrei soffermarmi sul concetto di “libera scelta”.

La quotidianità di questo paese lascia emergere due grandi modelli:
- la donna che sceglie la via della realizzazione lavorativa solo per mezzo delle proprie capacità;
- la donna che aderisce allo stereotipo diffuso, vi si subordina volontariamente ed utilizza (in grado variabile) il suo ruolo di oggetto erotico per risalire la scala di un successo sociale o professionale vincolato al favore maschile, quindi spesso indipendente dal merito.

Mentre il secondo modello è percepito come vincente, capace di assicurare quella che è considerata la massima aspirazione di ogni “femmina” (denaro, vezzi), il primo si delinea come una scelta stoico/masochistica, decisamente poco valorizzata, che per vincere le resistenze di un meccanismo pensato per gli uomini, richiede competenza e spirito di sacrificio in una misura non pretesa all’omologo maschile, con il rischio concreto di incorrere, comunque, in una resa.
Per una ragazza nata e vissuta in un tale contesto, per la quale questo è il normale funzionamento delle cose, quanto libera e consapevole è la scelta del proprio riferimento? Quanto pesa la cultura dominante sulla sua decisione? In una realtà sociale ugualitaria e meritocratica, quanto potrebbero cambiare le sue scelte?
La verità è che una scelta può dirsi davvero tale solo quando tutte le alternative sono di pari livello ed egualmente proposte. Non è una vera scelta quella fatta nell’ignoranza o nella necessità di optare per “il meno peggio”. E poiché ciascuno ha il diritto di disporre del proprio corpo come crede, l’esito della decisione non ha alcuna rilevanza: ciò che conta sono solo la libertà e la consapevolezza della scelta, derivanti dalla parità delle opportunità offerte.

È allarmante l’adesione femminile ai modelli dettati dalla cultura maschile. Non c’è discriminazione più resistente di quella sostenuta dallo stesso discriminato. Il “cuore di mamma” che sprona la figlia a socializzare col presidente di turno, le donne che sgomitano per entrare nella scuderia di un padrone da difendere sempre e comunque, attorno al quale scodinzolare in attesa di un buffetto benevolo, sono il prodotto di un sistema radicato.

Insomma, tutto gira attorno al solito perno: la cultura, intesa come senso comune di un paese stravaccato nei peggiori stereotipi di genere, che sviliscono la dignità di entrambi i sessi riducendo la donna ad oggetto sessuale e l’uomo ad animale votato esclusivamente all’accoppiamento.
Dal canto loro, i mezzi di comunicazione contribuiscono con entusiasmo al degrado generale, nonostante alcuni sperticati tentativi di dimostrare, da un lato, che la condizione femminile sui media italiani non potrebbe essere migliore, e dall’altro che la sua mortificazione è cosa diffusa, quindi “chi è senza peccato scagli la prima pietra”. Al di là della contraddizione insita nel sostenere contemporaneamente le due tesi, ciò che andrebbe evidenziato è il fatto che, mentre le televisioni estere propongono quanto meno due modelli, “corpo” e “cervello”, in Italia questo avviene solo per “lui”, mentre per “lei” continua ad imperversare il tipo umano della bambola decerebrata, affiancato tutt’al più dalla conduttrice di programmi per casalinghe. E non è un caso che molte aziende realizzino campagne pubblicitarie “differenziate” per il nostro paese.

Siamo oltre le scelte individuali. Parliamo di cultura, senso comune, educazione… qualcosa che coinvolge l’intera collettività. Se il femminismo lottava per cambiare la condizione della donna, oggi si chiede agli uomini di respingere una volta per tutte quei cliché obsoleti che, a fronte di una reale crescita femminile, mortificano anche la loro dignità, facendoli apparire disevoluti e incapaci di rapportarsi in modo paritario all’altro sesso. Si tratta di un’evoluzione della società civile sulla quale siamo in forte ritardo e che risente della resistenza passiva del mondo maschile.
Le donne hanno sempre sostenuto le battaglie degli uomini, come lavoratori e come individui. Raramente è successo il contrario. Questa è l’occasione buona, cari uomini, per invertire la tendenza.

“Quarto Potere”, di Orson Welles – 1941

Attraverso una cascata di dissolvenze incrociate, la macchina da presa oltrepassa i cancelli di un castello un tempo magnifico, ora tetro ed immerso nel buio, risalendo fino ad una grande finestra illuminata oltre la quale un uomo giace nel suo letto. Stringe nella mano una palla di vetro, ma la neve che ricopre la casetta al suo interno sembra cadere anche nella stanza dove il vecchio, solo, pronuncia un’ultima parola prima di morire: “Rosebud” – Rosabella.
Chi è Rosabella? Cosa significa questo nome? Ecco l’enigma che innesca il racconto, il motore che muove una narrazione complessa e spinge lo spettatore a ricomporne i frammenti, in quello che oggi è considerato il primo film psicologico della storia del cinema, dedicato interamente alla vita e alla personalità di un uomo.

Un puzzle da ricomporre
Per delineare il suo monumentale protagonista, Charles Foster Kane, Welles costruisce una struttura narrativa intricata ed innovativa, innescata subito dopo il prologo dall’originalissimo espediente del cinegiornale. Realizzata ad imitazione dei notiziari del tempo (il regista fa coincidere il presente del film con il presente reale), questa sequenza introduce il personaggio di Kane attraverso la voce della stampa, che ne annuncia la morte e ripercorre, a partire dall’infanzia, la sua straordinaria vicenda. Nato infatti in un’umile famiglia del Colorado, il piccolo Charles vede mutare la sua sorte quando la madre eredita una ricchissima miniera d’oro. Per garantirgli un futuro senza ombre, la donna lo affida a un tutore, l’uomo d’affari Walter Thatcher, con l’incarico di educarlo ed amministrare la sua fortuna fino al compimento dei 25 anni. Entrato in possesso dell’intero patrimonio e scopertosi proprietario di un giornale, l’Inquirer, Kane intraprende un’attività giornalistica che presto lo rende padrone di un vero e proprio impero mediatico. Enormemente ricco, potente ed influente, tenta la carriera politica candidandosi a governatore di New York, ma perde miseramente le elezioni quando uno scandalo rivela la sua infedeltà matrimoniale. Dopo l’abbandono della prima moglie decide di sposare l’amante, la cantante Susan Alexander, e per lei costruisce il fiabesco castello “Candalù”, non ancora compiuto quando anche questa seconda compagna lo lascia. Dalla sua reggia dorata, ormai vecchio, continua ad amministrare il suo impero in lento disfacimento, morendo solo e dimenticato da tutti.

Dal fiume d’immagini e parole del notiziario, ciò che traspare è la figura di un uomo amato da molti e odiato da moltissimi, ricco e misero allo stesso tempo, privo di cariche elettive ma capace di segnare la storia di un paese, volubile nelle proprie posizioni quanto indecifrabile agli occhi dell’opinione pubblica, e nel quale ambiguità e contraddizione sembrano segnare il corso di un’intera esistenza. Ma i produttori del cinegiornale, che ne stanno visionando la versione definitiva prima della proiezione nelle sale, non sono soddisfatti di questa ricostruzione approssimativa e superficiale, e s’interrogano sulla natura profonda dell’uomo dietro al personaggio. Chi era veramente Charles Foster Kane? Esiste una chiave per svelare il mistero della sua personalità? Sono forse le sue ultime parole il bandolo di questa matassa? Con questo pretesto inizia l’indagine del reporter Thompson che, alla ricerca del significato di Rosabella, induce i testimoni diretti della vita del magnate a rievocare vicende e ricordi, in un’incessante alternanza di presente e passato.
Welles sceglie dunque di raccontare il suo personaggio nella forma frammentaria di un rompicapo da risolvere, fornendo ad ogni flashback le tessere di un puzzle che solo alla fine saprà restituire l’immagine dettagliata di una psicologia dolente e complessa.

Il cittadino Kane
Il diario di Thatcher, insieme ai ricordi del fidato Bernstein, dell’amico Leland e della moglie Susan, proprio perché riportati dalle persone più vicine a Kane riescono a ricostruirne la personalità con il realismo di chi lo conosceva bene, rendendo con abilità le molteplici sfaccettature del suo carattere, a cominciare da un’innata predilezione per il potere: da quello economico, legato alla sua immensa fortuna, a quello sociale, esercitato attraverso il controllo della stampa; da quello politico, riflesso nel matrimonio con la nipote del Presidente, a quello familiare, esercitato duramente sulla fragile amante. Ed è proprio attraverso il potere che Kane cerca incessantemente di ottenere l’amore degli altri, dei lettori come dei cittadini, dei suoi amici come delle sue mogli, reiterando ostinatamente l’errore d’interpretare l’amore non come dono, ma come possesso. Forte della sua irresistibile personalità egli desidera, anzi pretende di essere amato. Il matrimonio, la direzione del giornale, la discesa in politica, l’unione con Susan, tutto è dettato dall’unico scopo di essere amato, dalla moglie, dai lettori, dai cittadini, dall’opinione pubblica. Ma in questa instancabile pretesa, in questa ossessione per il possesso delle cose e delle persone, si annida il suo fallimento. Kane è un gigante destinato a una rovinosa caduta.

La prima sconfitta è quella elettorale, tanto più pungente per un candidato già immaginato alla Casa Bianca; la seconda è quella familiare, giunta con l’abbandono della prima moglie, Emily, e la sua morte in un incidente stradale insieme al loro unico figlio; poi, con la perdita d’influenza mediatica, arriva la sconfitta sociale, e subito dopo quella d’orgoglio, segnata dall’umiliante fallimento di una carriera canora a cui Susan viene crudelmente costretta. Il colpo finale giunge con la rottura di tutti i rapporti umani, l’allontanamento di coloro che si pretendeva possedere e la solitudine, che fa del protagonista una figura decisamente infrequente nel cinema americano: un perdente. Significativa, a questo proposito, è la discrepanza esistente tra il titolo italiano, riferito esclusivamente al potere mediatico, e quello originale, Citizen Kane, che invece individua nell’essere cittadino l’essenza sia pubblica che privata del personaggio.
Fino all’ultimo, nonostante la profonda caratterizzazione, il rapporto di Kane con l’amore resta insondabile, così come la sua vera natura, a testimonianza di un realismo psicologico che prende atto dell’estrema complessità dell’animo umano e, di fronte all’impossibilità di svelarlo in tutti i suoi recessi, rinuncia a molte delle risposte cercate: chi amava davvero Kane? Solo sua madre? Solo il suo giornale? Solo se stesso? Era un uomo buono o crudele? Grande o mediocre? La sua frammentazione interiore è un rompicapo da risolvere, come i puzzle che riempiono le giornate di Susan, come la stessa struttura del racconto, come l’enigma di Rosabella.

Il tempo perduto
Alla fine, Thompson è costretto a constatare il fallimento della sua indagine. Di Kane non resta altro che Candalù, colma di tesori e cianfrusaglie, ed un segreto che mai sarà rivelato. Solo a noi è concesso di scorgere, tra le fiamme che distruggono tutto ciò che non ha valore, la vecchia slitta con cui il piccolo Charles giocava nella neve, nel giorno in cui venne strappato all’amore di sua madre. E sulla slitta, il nome Rosabella.
Rosabella è il piccolo Charles, i suoi giochi e i suoi giorni felici, l’infanzia negata di un uomo rimasto bambino, alla perenne ricerca di un tempo perduto di cui restano solo pochi averi, ed il ricordo di una casa innevata racchiuso in una palla di vetro. Questo è Kane, semplicemente un uomo rimasto bambino, che invece di investire il denaro lo spende per comprare tesori di cui non percepisce il valore; che pretende di ottenere sempre ciò che desidera, di possedere ogni cosa e di essere amato da tutti; che fugge via imbronciato quando gli altri lo rifiutano, per costruire un fiabesco castello nel quale essere un sovrano incontrastato… l’amato re del suo regno deserto.
L’intero film è disseminato degli indizi che conducono alla soluzione di questo mistero, ma solo Rosabella ne è la chiave. Eppure, lasciando l’immenso palazzo vuoto, ormai trasformatosi in un gigantesco mausoleo, Thompson instilla in noi il dubbio che nessun uomo possa essere racchiuso nel significato di una sola parola e che nessun enigma sull’animo umano possa davvero essere risolto.

Nel suo libro In un batter d’occhi Walter Murch, montatore di lavori come Apocalypse Now, Il Padrino – Parte III e Il Paziente Inglese, offre una prospettiva sul montaggio originale ed illuminante, che vale davvero la pena di scoprire…

Dai “quadri animati” al cinema
Negli anni in cui i fratelli Lumiére girano il celebre Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, l’idea del montaggio non è ancora stata concepita.
I primi film non sono altro che quadri animati, immagini fotografiche in movimento, costituite da un’unica ripresa continua o tutt’al più da un’unione di scene differenti, girate senza cambi d’inquadratura, senza movimenti macchina, senza altro punto di vista che quello di uno spettatore a teatro. La svolta significativa giunge solo agli inizi del ‘900, quando si comprende che oltre ad unire tra loro più scene diverse, è possibile modificare il punto di vista della macchina da presa nel corso di una scena, senza altro scopo se non quello di descrivere meglio l’azione ed il personaggio o agire sulla costruzione drammatica del film. È questo il momento in cui il cinema scopre le opportunità narrative ed espressive offerte dal montaggio e, grazie alla sperimentazione, le sue sorprendenti potenzialità comunicative.

Il mistero del cut
Girare un film “a pezzi”, per poi rimontarli in un secondo momento, significa necessariamente entrare in un mondo in cui la discontinuità regna sovrana: ad ogni stacco l’immagine cambia e noi, istantaneamente, ci troviamo in un contesto visivo (a volte anche spaziale o temporale) totalmente differente, che subito dobbiamo riconsiderare. Eppure, come afferma lo stesso Murch, «miracolosamente non abbiamo problemi a farlo»; il più delle volte seguiamo il film senza difficoltà e, in modo del tutto spontaneo, ad ogni cambio d’inquadratura riposizioniamo i nostri riferimenti. Facciamo una prova individuale, con una celeberrima sequenza da Il Padrino (Francis Ford Coppola, 1972)…

La naturalezza con cui comprendiamo il montaggio non è una faccenda scontata. Nella nostra esperienza quotidiana non vi è nulla che possa prepararci a qualcosa di simile e la continuità della percezione che caratterizza la nostra realtà visiva ha ben poco in comune con la discontinuità imperante in una sequenza di inquadrature. Dunque per quale misterioso motivo questo collage di immagini sembra funzionare davvero?

Sogni e battiti di ciglia
Forse la nostra familiarità con il cinema montato può essere ricondotta ad una dimensione lontana dal flusso continuo di immagini che costituisce la vita di ogni giorno, una dimensione che si realizza solo durante il sonno. I nostri sogni, infatti, hanno un carattere di frammentarietà che spesso si avvicina molto all’effetto del montaggio, generando una realtà onirica che tutti conosciamo e che potrebbe rispondere, almeno in parte, alle nostre domande. Eppure, anche questa risposta non spiega la straordinaria facilità con cui la mente trasforma in continuità la totale discontinuità del film.
Allora… provate a guardare un oggetto, diciamo una lampada, dall’altra parte della stanza in cui vi trovate, poi riportate gli occhi sul computer. Guardate di nuovo la lampada; tornate a guardare il computer. Cosa avete fatto? Avete battuto gli occhi. Dopo il primo sguardo non avevate bisogno di eseguire una nuova panoramica su tutta la stanza, che già conoscevate, quindi la vostra mente ha tagliato la scena ed ha inserito uno stacco tra le due inquadrature: lampada – stacco – computer. È il batter d’occhi che interrompe la continuità della percezione quotidiana, che la rende discontinua, che suddivide le immagini in “pezzi” significativi ed elimina le informazioni in eccesso. E malgrado vi siano dei limiti alla discontinuità che ogni battito può generare rispetto ad un cut (ad esempio non può determinare un flashback o un cambio di luogo) tuttavia gli spiazzamenti visivi che si ottengono semplicemente voltando la testa possono essere anche molto forti.
Ora, che il battito delle palpebre non sia soltanto un sistema per inumidire gli occhi lo si può verificare durante un qualsiasi dialogo tra due persone. Osservando attentamente, possiamo notare come il battito tenda sempre a scandire il ritmo del discorso e a puntualizzare nella mente degli interlocutori la comprensione dei concetti, mano a mano che questi emergono. A volte chi è molto arrabbiato e si trova nel mezzo di un litigio non batte gli occhi per lungo tempo o, al contrario, lo fa con grande frequenza. Questo accade perché, mentre nel primo caso l’intensità del pensiero inibisce il bisogno del battito, nel secondo il flusso di idee ed emozioni è tale da costringere la persona ad utilizzare inconsciamente il battito degli occhi per separare quelle idee e riprendere il controllo della situazione. Per dirla con l’autore «il batter d’occhi è qualcosa che aiuta la discriminazione interiore dei pensieri, oppure un riflesso involontario che accompagna quel processo mentale». Ma non è ancora tutto. Se, mentre stiamo conversando con qualcuno, prestiamo attenzione, possiamo notare come il nostro interlocutore batta gli occhi solo nel momento esatto in cui si è “fatto un’idea” di ciò che stiamo dicendo, segnando con un “punto” l’inizio di una fase del discorso meno significativa; e se la conversazione fosse la scena di un film, il batter d’occhi corrisponderebbe al punto esatto in cui inserire uno stacco. Ogni cut, nel cinema, è l’equivalente di un battito di ciglia, che separa e puntualizza le idee, proprio come la punteggiatura in un testo.
Ecco quindi la risposta alle nostre domande: il cinema montato è per noi un’esperienza così familiare poiché estremamente simile al pensiero, dove ogni immagine corrisponde ad un’idea ed ogni stacco ad un batter d’occhi.

Profilmico e filmico
Il linguaggio cinematografico si organizza su due livelli fondamentali: profilmico, ossia l’insieme degli elementi che stanno di fronte alla macchina da presa e che vanno definiti prima delle riprese, e filmico, ossia tutto ciò che riguarda il modo di rappresentare il profilmico e che viene messo in atto nel corso della lavorazione. In concreto, sono elementi profilmici la scelta dei personaggi e degli attori, la messa in scena e lo stile recitativo, la scenografia, la fotografia, il sonoro e le voci, i costumi ed il trucco; diversamente, sono elementi filmici l’ampiezza dell’inquadratura, l’angolazione di ripresa, i movimenti macchina, l’utilizzo di elementi fuori campo, la soggettiva (vedi Labirinti).
Ora, potremmo illustrare molti eccellenti esempi di quanto l’accurata progettazione di profilmico e filmico contribuisca in maniera decisiva ad una resa comunicativa densa di significato, ma dopotutto due casi di studio possono bastare, quando si tratta di lavori del calibro di Apocalypse Now e Psycho.

APOCALYPSE NOW, di Francis Ford Coppola – 1979
Willard, capitano dei marines in Vietnam, giunge al campo militare dove il generale Corman lo attende per l’assegnazione di una nuova missione. L’incontro deve avvenire in una casa prefabbricata a dir poco assurda: all’esterno è allestita una veranda con tavolino, ombrellone e lampioncini, mentre all’interno tutto ha l’aspetto di una tipica baita in legno, di quelle costruite tra i boschi o vicino ad un laghetto, puntigliosamente arredata con tendine, trofei di caccia, quadretti e servizi di piatti… Un pezzo di America ricostruito in un prefabbricato nel centro della foresta tropicale, sotto il tiro incrociato dei cecchini vietcong. Questo meticoloso allestimento scenografico, volto a mostrare l’importanza attribuita dall’esercito USA all’illusione di “essere a casa”, si affianca all’estrema cura dei dettagli delle divise, che proprio perché prive di gradi lasciano intuire la presenza di tiratori pronti a sparare sugli ufficiali.

Ad attendere il protagonista, oltre al generale, vi sono l’ufficiale Lucas ed un uomo in borghese, che non viene qualificato in alcun modo ma lascia intuire il proprio ruolo di potere. Quando tutti comprendono che Willard è un osso troppo duro per essere piegato con le consuete intimidazioni, Corman lo coinvolge in un pranzo che evidentemente non è stato preparato per lui, essendo la tavola apparecchiata solo per tre. Dopo qualche battuta e dopo aver visionato il dossier sul colonnello Kurtz (l’accidentale caduta del fascicolo permette di notare come questo contenga molte più informazioni del dovuto) inizia l’ascolto delle registrazioni dei suoi presunti deliri di follia. Willard è letteralmente travolto, nella sua interiorità, dalle parole che ascolta, mentre all’altro capo del tavolo il generale recita la parte dell’addolorato. La maestria del regista nella messa in scena trova la sua massima espressione con la pantomima del padre di famiglia sconvolto nella moralità che Corman intraprende, così falsa da lasciare sbigottito l’ufficiale, il cui sguardo imbarazzato rimbalza sul protagonista per cercare le tracce di un qualche convincimento. Quasi possiamo sentire i pensieri del capitano mentre il generale prosegue: «Ogni uomo ha un suo punto di rottura. Walter Kurtz ha raggiunto il suo. E evidentemente è uscito di senno»… «Sì signore. Proprio così signore. È pazzo ovviamente». Obiettivo raggiunto. In un istante l’espressione addolorata svanisce dalla faccia di Corman, che lascia a Lucas la patata bollente dell’ordine di assassinare il colonnello. Ma basta un’esitazione di Willard, ed ecco che subito il generale riprende il predicozzo, perentoriamente chiuso dal silenzioso quanto viscido uomo in borghese: «Porre fine. Senza scrupoli di sorta».
In tutta questa recita, però, lo sguardo del protagonista è lontano, oltre la luce della finestra, ed insegue pensieri che solo la sua coscienza conosce.

PSYCHO, di Alfred Hitchcock – 1960
Marion, attraente segretaria scappata con il malloppo del capo, e Norman, proprietario di uno sperduto motel tra l’Arizona e la California, discorrono nel salotto dell’albergo. Focalizzando l’attenzione sul modo in cui i personaggi sono inquadrati possiamo subito notare la profonda diversità tra le caratteristiche dell’inquadratura riservata a Marion rispetto a quella di Norman. La donna è ripresa frontalmente, con la macchina da presa all’altezza dello sguardo, e si colloca al centro dello spazio delimitato a destra dalla tenda; l’illuminazione è piuttosto omogenea e le linee create dagli arredi sono orizzontali, verticali o ovali, ottenendo così un’immagine complessivamente rassicurante e dalla limitata carica drammatica.

Al contrario, Norman è inquadrato di profilo e con un’angolazione di ripresa molto bassa, tanto da rendere visibile parte del soffitto, mentre la sua figura occupa l’estrema destra del quadro per lasciar spazio a dipinti di donne svestite e rapaci impagliati nell’atto di agguantare la preda; tutte le linee che dovrebbero essere orizzontali e verticali perdono il parallelismo con i bordi dello schermo e divengono sghembe a causa della posizione obliqua della macchina da presa, mentre l’illuminazione fortemente contrastata genera ombre minacciose sulle pareti e sul viso dell’uomo. Impossibile non avvertire il grave senso di minaccia che si allunga su Marion, generato da un magistrale studio delle immagini che riesce a tradurre visivamente lo squilibrio mentale e la natura omicida di Norman.

Così, se nel caso di Psycho il filmico viene abilmente progettato per far crescere nello spettatore una suspense della quale Hitchcock è sempre stato considerato un maestro (e che di lì a poco culminerà nella celeberrima scena della doccia), in Apocalypse Now tutti gli elementi del profilmico sono pensati per ottenere una scena dalla straordinaria densità di significato.

Ecco perché ogni film è un progetto di comunicazione.

Ho deciso che l’articolo del Cineocchio, questo mese, tratterà di un film d’attualità.
Prendo dallo scaffale il dizionario e cerco di chiarirmi le idee: attuale agg. che esiste o è in funzione oggi, al tempo presente; attualità s.f.invar. qualità di ciò che è attuale; interesse attuale, carattere di contemporaneità. Rifletto un po’ e cedo subito alla tentazione. Se attualità deve essere, che attualità sia: Metropolis, anno 1927, bianco e nero muto.

La storia, in breve.
Metropolis è la città del futuro, alimentata dall’incessante lavoro del popolo sotterraneo delle fabbriche e governata dal suo freddo creatore, Joh Fredersen. Un giorno il giovane figlio di Joh, Freder, scorge per caso Maria, angelica predicatrice dei diritti dei lavoratori, e ne è tanto rapito da inseguirla nel mondo delle macchine. Qui scopre con orrore le miserrime condizioni di vita degli operai ed ascolta le accorate parole della fanciulla, che ai lavoratori raccomada la sopportazione e la preghiera per l’arrivo di un “mediatore”, capace di condurli ad un futuro migliore attraverso il dialogo tra Mente (padrone) e Mani (operai). Fredersen, però, scopre il luogo delle riunioni e coglie i guizzi di sovversione che Maria riesce a stento a controllare. L’orrorifico scienziato Rotwang, al servizio del signore della città, rapisce la bella predicatrice e dà le sue sembianze al robot che lui stesso ha creato, con l’intento di mantenere così il controllo sui lavoratori. Ma la falsa Maria incita gli operai all’insurrezione violenta e alla distruzione delle macchine, causando l’allagamento della città sotterranea nella quale sono rimasti i bambini ed il collasso di Metropolis. Presi da furia incontrollabile, gli operai bruciano il robot sul rogo, mentre Freder e la vera Maria, che è riuscita a fuggire, salvano i bambini dall’alluvione. Tutti si ritrovano alla cattedrale dove dopo un’accesa lotta con i protagonisti, Rotwang muore. Quando tutto si placa Freder, assumendo la funzione dell’atteso mediatore, riporta il dialogo tra il padre e i lavoratori, persuadendoli che solo con la comprensione e l’amore la Mente e le Mani potranno operare unite per una società libera e giusta.

Shift change. Cambio turno.
I lavoratori sono tantissimi, tutti uguali, tutti silenziosi. Nelle loro misere tute da lavoro prolungano i ritmi ripetuti della catena di montaggio, marciando tristemente a capo chino ed oscillando all’unisono in perfetta formazione, automi lobotomizzati e senza volto, alienati dai turni di dieci ore ed ormai divenuti, loro stessi, macchine. Dalla città sotterranea delle fabbriche grandi montacarichi portano gli operai a casa, giù, nella città dormitorio dei lavoratori, dove il Sole non è mai stato visto e dove gli schiavi riposano ammassati in un enorme aggregato di edifici poveri, squallidi e identici, sotto i quali si estende solo la città dei morti. Sopra, in superficie, svetta magnifica Metropolis.

Metropolis è la megalopoli di un futuro indefinito e lontano, perfetta forma urbana della civiltà della tecnica, brulicante di persone e di mezzi e definita da un verticalismo ipnotico, nella quale i fortunati abitanti, i padroni, godono di una vita futile e leggera, tra le frivolezze dei Giardini Eterni e le luci dei grattacieli. Così, da una visione notturna della New York degli anni ’20, Lang crea una metropoli fantascientifica, un mondo che potremmo definire immaginifico e allucinatorio o forse, con un termine più appropriato, visionario.

Perché Metropolis è questo: una visione, anzi una previsione del futuro. Mentre tra gli altissimi grattacieli corrono autostrade, ponti e rotaie sopraelevate, mentre i padroni comunicano tramite videotelefoni con il mondo sotterraneo, le luci degli edifici, delle strade, delle insegne e dei mezzi illuminano ogni cosa, in una fantastica intuizione scientifico-futuristica oggi divenuta realtà. Non solo, delle moderne metropoli la città di Lang prevede anche lo sviluppo su più livelli e l’estrema verticalità urbana e sociale: più in basso si scende e minore è il potere, minori le relazioni sociali, peggiori le condizioni di vita.

A questo punto, se come da dizionario la parola “attuale” indica anche ciò che è in atto, che è passato dalla possibilità all’effettiva realtà, non possiamo avere dubbi nell’affermare che Metropolis è senz’altro un film attuale. Ovviamente qualcuno potrebbe evidenziare la differenza esistente tra “film attuale” e “film d’attualità”: l’uno propone temi passati ma declinabili al presente, l’altro propone temi presenti. Ma l’ingiustizia e la disuguaglianza, l’eccessivo divario tra classi sociali, la condizione dei lavoratori, i pericoli della corsa sfrenata del sistema economico vigente, il delicato rapporto tra uomo e progresso, la manipolazione delle masse, sono a tutti gli effetti tematiche presenti e non solo declinabili. Ciò che nel film si collega direttamente al contesto storico, politico e filosofico del tempo, segnato dalle teorie del socialismo utopistico e conseguente ad una crescita dell’industria e della classe operaia mai vista prima, può essere riportato al XXI secolo per via diretta: eccessi dell’industrializzazione allora, del capitalismo oggi; conflitto uomo-macchine allora, uomo-tecnologia oggi; operai allora, precari e lavoratori in nero oggi…  Metropolis ci parla della realtà odierna e delle sue problematiche per nulla risolte. È una pellicola d’attualità.

E a coloro che ancora storcono il naso, basti sapere che il misticismo melenso del romanzo all’origine del film non ha annullato la forza visionaria di una pellicola che non solo ha rappresentato il modello per tutti i successivi film sociali sul lavoro, ma soprattutto è divenuto l’archetipo di ogni film di fantascienza dal ‘27 fino ad oggi, passando per il celeberrimo robot C3PO di Guerre Stellari, per ogni scena di rianimazione di un qualsiasi Frankenstein, per le straordinarie visioni metropolitane di Blade Runner e Il Quinto Elemento.

Link: I Grattacieli di Blade Runner
Link: Io Robot
Link: I primi 10 minuti della versione restaurata

Tra il 1925 e il 1930 nelle edicole dei quartieri popolari delle metropoli americane iniziano a comparire alcune nuove riviste, abitualmente acquistate da lettori di infimo livello e stampate su pessima carta, detta pulp (polpa), poiché ottenuta dalla lavorazione della polpa anziché delle parti più nobili dell’albero. Questa carta, spessa, ruvida e destinata a repentino ingiallimento, dà spazio ai racconti di un nuovo genere letterario poliziesco, caratterizzato da storie violente, copertine sexy o raccapriccianti e protagonisti duri e solitari, che affrontano vicende pericolose affiancati da belle donne e poliziotti corrotti. Poca psicologia, molta azione, stile disadorno e violento. Nascono i “pulp magazines”.
Oggi, parlare di pulp nel cinema significa necessariamente parlare di Quentin Tarantino e di un genere che prevede, sopra ogni altra cosa, un lavoro radicale di abbassamento e mineralizzazione, nonché di miscelazione informe di tutto ciò che è considerato “alto”, ma nacque come “basso”.

I personaggi
Pumpkin e Honey Bunny: due rapinatori innamorati; Vince e Jules: due tirapiedi assassini; Marsellus: un boss della criminalità sodomizzato; Mia: moglie di Marsellus, ex attrice “tentata”; Butch: un pugile troppo vecchio; Fabienne: la sua puerile compagna; Capitano Koons: compagno d’armi del padre di Butch, che per due anni ha nascosto un orologio nel sedere; The Wolf: il risolutore di problemi; Jimmie: uno qualunque; Bonnie: la moglie di Jimmie; sodomiti, uomini-cane, fanatiche del piercing, spacciatori… Pulp Fiction è un gran minestrone di personaggi, un miscuglio inorganico di individui normali e strampalati, nel quale il perfetto anonimato di Jimmie e la totale assurdità del Capitano Koons convivono come nel più banale dei mondi possibili. Non esiste approfondimento psicologico per questi individui, che riducendo ai minimi termini il proprio profilo contribuiscono al progetto di abbassamento complessivo che l’intero film si prefigge. Se i personaggi della letteratura storica pulp sono pazzi, assassini e deviati mentali, ma nonostante tutto individui organici, vivi, con il proprio armamentario di sconforto e sofferenza, nel caso di Tarantino ogni tratto vitale si annulla: Vince e Jules sono banali killler e più che spietati professionisti sono lavoratori salariati; non conoscono eroicità, neppure negativa, sono sempre mediamente allegri, mai tristi, mai felici, privi tanto di senso di colpa quanto di crudeltà. Sono dei minerali. Neppure la pulp fiction dei giornalacci anni ’20 era così bassa: più pulp del pulp.
E la mineralizzazione o, per dirla con un grecismo, la kenoticizzazione, è ancor più divertita quando si tratta di violenza. Nel mondo pulp la violenza è assolutamente normale: uccidere, sodomizzare, torturare, picchiare, terrorizzare è cosa di tutti giorni, e tra un ammazzamento e l’altro si chiacchiera e ci si diverte. Così, se nel primo lavoro di Tarantino, Reservoir Dogs (Le Iene), ancora aleggiava nell’aria il romanticismo del sangue e della morte, in Pulp Fiction l’aria odora solo di hamburger, caffè e crostata di mirtilli.

La narrazione
È evidente, in Pulp Fiction fabula e intreccio non coincidono. Ma annotando il contenuto dei vari blocchi narrativi e ricollocandoli ordinatamente sulla linea del tempo, risulta subito evidente come il film si sviluppi secondo un vero e proprio contorcimento narrativo che risponde al principio “answers-first, questions-later”, che permette di comprendere le diverse vicende solo in un secondo momento. Questo sistema, solitamente, mira a condurre lo spettatore lungo un percorso di riordinamento mentale, che si conclude con la rivelazione di un significato. In questo caso, però, alla fine della strada non vi è nulla: ad eccezione dell’incontro di Butch con il Capitano Koons, l’intreccio della storia non genera flashback o flashforward ma è un puro mescolamento delle parti, una sequenza di salti avanti e indietro nel tempo, tanto che i blocchi potrebbero essere riassemblati a piacimento per ottenere sempre il medesimo, nullo risultato finale. L’unica funzione del gioco è rivelare che non c’è funzione. Sempre più in basso, quindi, tanto nella struttura narrativa quanto nei contenuti, poiché in ciascuna vicenda il percorso narrativo rimane sempre lo stesso: situazione iniziale – sobbalzo nella storia – ritorno alla situazione banale, in un’alternanza ripetuta di tensione e piattezza.
Non solo, la pulpificazione generalizzata trova una delle sue voci più divertenti nel citazionismo diffuso ed insistito, che miscela senza sosta una quantità di citazioni incoerenti, inutili ed inorganiche, delle quali il Jack Rabbit Slim’s è la rappresentazione fisica, con la sua grande accozzaglia di divi del cinema anni ’50, attori di serie B, auto d’epoca e cultura pop.

I dialoghi
Ma i dialoghi sono il vero capolavoro di kenoticizzazione di Tarantino.
Nei suoi film si discute e si raccontano banalità. Sempre. Il dialogo è la chiacchiera senza finalità. Di che si parla in Pulp Fiction? Che cosa rapinare, hamburger francesi, massaggi ai piedi, pancino e pancetta, carne di maiale VS carne di cane, quanto è buono il caffè, miracoli, piercing, serie tv… tutto ciò che negli altri film normalmente viene scartato. Le discussioni hanno la funzione di pause, interruzioni dell’azione, dedrammatizzazioni, momenti banali ma divertenti in attesa dell’ammazzamento successivo. Non c’è fretta di arrivare al massacro e nel frattempo si chiacchiera, spogliando così il momento violento della sua drammaticità e rendendo attesa e sgonfiamento molto più interessanti.
Esiste un’espressione ideale per indicare tutto ciò, “cazzeggiare”: nei film di Tarantino si ammazza e si cazzeggia.
Ed è questo che li ha resi dei cult: rapine sanguinarie, massacri su commissione, dita mozzate per scommessa, preceduti da diatribe sulla mancia alle cameriere (Reservoir Dogs), discorsi su un certo “quarto di libbra con formaggio” (Pulp Fiction), monologhi sullo champagne Crystal (Four Rooms)…

Link: PULP FICTION
Link: LE IENE
Link: FOUR ROOMS

È mattina. Nella grande Sala Colorado Jack Torrance, aspirante scrittore (fallito), si dedica a giochi inquieti nell’attesa che l’ispirazione letteraria, finalmente, giunga, dopo ormai un intero mese di permanenza solitaria nell’enorme, lussuoso ed isolatissimo Overlook Hotel, del quale ha accettato di essere custode durante la chiusura invernale. Questo nonostante egli sia stato informato per tempo della tremenda sorte del precedente custode, Grady, reo di aver massacrato a colpi d’ascia moglie e figlie, tra le mura dell’edificio. Fuori, nella giornata d’inizio inverno, la moglie Wendy ed il piccolo Danny giocano allegramente, saltellando nel grande labirinto di siepi che adorna il giardino. Jack, vittima di inquietudini sempre più tormentose, si aggira senza meta tra le vaste sale dell’albergo e, giunto nella hall, si sofferma ad osservare il modello in scala del labirinto stesso, esposto presso le ampie finestre inondate di luce.
Singolare scelta, penserà qualcuno, soffermarsi su di una sequenza così poco citata, in un horror fra gli horror divenuto celeberrimo grazie a ben altre scene: corse in triciclo lungo interminabili corridoi, gemelle mano nella mano, ascensori che grondano sangue…

Eppure è un momento denso, cruciale. Siamo esattamente nel punto di frattura, all’innesco di quella crisi del personaggio che così spesso si verifica nei film di Kubrick. È una crisi della ragione, del controllo, delle azioni, della comunicazione, dell’identità e della memoria. Jack pianifica il suo lavoro ma non scrive una parola; si muove istericamente tra le sale dell’hotel trasformandosi in una marionetta scomposta; non parla più; la sua identità si dissolve e nuove personalità si installano in lui, posseduto dai fantasmi dell’Overlook con i quali condivide una memoria collettiva.

Di questa perdita della ragione il labirinto è la manifestazione spaziale. E il film è un intrico di labirinti. L’Overlook Hotel non è solamente la casa stregata, porta su altri mondi costruita su di un antico cimitero indiano (come in ogni horror che si rispetti), l’Overlook è esso stesso un immenso labirinto di cui i corridoi sono l’essenza… persino le moquettes su cui Danny gioca mostrano decorazioni labirintiche. E fuori dall’edificio ecco il grande labirinto vegetale, riprodotto anche nel modello in scala della hall. Ma mentre nel labirinto esterno madre e figlio riescono a raggiungere il centro ed uscire nuovamente, quello interno, nel quale Jack si ostina a restare, non sembra dare scampo. La separazione tra interno ed esterno diviene così una chiara anticipazione dell’esito del film, che vedrà madre e figlio salvarsi dalle follie omicide del padre, mentre quest’ultimo rimarrà per sempre intrappolato nel labirinto della casa e della sua follia, del tempo e della memoria (nella fotografia finale egli compare insieme agli ospiti della festa del 1921), nonché fisicamente congelato tra le siepi.

Ma i voraci labirinti di Shining non sarebbero quello che sono senza la steadycam che li percorre. La steadycam, del cui uso a fini espressivi Kubrick è stato il primo maestro, è una particolare macchina da presa che l’operatore porta letteralmente “addosso”, grazie ad un’imbracatura bilanciata ed ammortizzata con un sistema che assorbe passi e sobbalzi, cancellando l’effetto della camera a mano. I movimenti fluidi che questa macchina riesce a realizzare, con rallentamenti, accelerazioni e brusche frenate, lunghe riprese continue e movimenti a serpentina in avanti o all’indietro, costituiscono l’essenza del terrore del film, che prende vita mentre inseguiamo Danny lungo i corridoi o percorriamo con lui il labirinto esterno. E se è vero che il movimento macchina è apparentemente subordinato a quello dei personaggi, abbiamo però sempre la sensazione che l’occhio che guarda non sia totalmente oggettivo ma contenga qualcosa della soggettività delle presenze che abitano la casa.

Ecco un altro elemento cruciale: la soggettiva, ossia il vedere con gli occhi del personaggio.
Nella parte finale della sequenza Jack si accosta al modello in scala del labirinto. Siamo al climax. Lo stacco dallo sguardo attento del protagonista alla visione del labirinto dall’alto, perfettamente conforme alle regole del montaggio classico relative alla soggettiva, ci trasmette la certezza che stiamo ora guardando con gli occhi del personaggio. Non appena la macchina si muove verso il basso, però, ci rendiamo conto che laggiù, nel centro, ci sono Wendy e Danny, di cui ora sentiamo anche le voci! Ecco l’inganno accuratamente preparato dal regista nelle inquadrature precedenti, per farci cadere nel tranello di una falsa soggettiva: Jack è convinto di avere il controllo della situazione, può vedere il labirinto dall’alto ed è sicuro di non esservi imprigionato, ma si inganna. Sono Wendy e Danny, che appaiono qui come formichine osservate dal protagonista, ad avere la salvezza tra le mani.

Shining si discosta dai canoni horror da molti punti vista, quali la luce ed il colore, il prevalere della frontalità, l’uso di inquadrature ampie. E tuttavia il film è agghiacciante. Da cosa dipende questa sua forza orrorifica se non dalle soggettive che popolano il film? Assistiamo in soggettiva alle immagini mentali di Danny, che poi si trasformano in soggettive allucinatorie (noi vediamo le gemelle Grady con gli occhi del bambino seduto sul triciclo), mentre la steadycam dà a tutto un senso di soggettività; iniziamo a vedere con gli occhi di Jack proprio nel momento in cui anch’egli è vittima delle allucinazioni e non solo guardiamo Lloyd, il barman, con gli occhi del protagonista, ma soprattutto (particolare terrificante) guardiamo il protagonista con gli occhi dell’inquietante fantasma. L’unico punto di ancoraggio alla realtà è Wendy. Quando anch’essa è coinvolta nel regime allucinatorio e con il suo sguardo vediamo le strane presenze travestite da animali, per lo spettatore diventa impossibile distinguere tra realtà e visione…

Kubrick amava cimentarsi in quasi tutti i generi cinematografici. Ha realizzato un solo horror e subito ne ha fatto un cult intramontabile forzando i confini del genere e puntando fortemente sulla soggettiva. L’analisi di questo suo utilizzo ai fini dell’orrore, 30 anni fa, dovrebbe indurre a riflettere più approfonditamente su film come The Blair Witch Project, REC o il recentissimo Paranormal Activity, proposte fondate sulla soggettività della “telecamera interna alla narrazione” forse troppo frettolosamente liquidate.